《大風吹》

香港2020年 08月 08日 – 2020年 09月 15日
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  • 七位香港藝術家的群展《大風吹》聚焦年輕藝術新生代的挫折、焦慮和不安。展覽的名稱來自於童年的遊戲 – 大風吹,其中扮鬼的人制定遊戲規則,不能遵守或是符合遊戲規則的玩家就會被淘汰,用遊戲中的術語說,就是“被大風吹走了”。由此反觀今日的年輕藝術家們,藝術世界中的種種即成規則和“潮流”是讓他們心生不安的重要來源之一。要選擇自己獨有的創作手法和風格,而不盲從跟風 –“被風吹走”。

    王鎮海(生於1990年)不滿於當下混合媒介作品中精細繁複的呈現方式和實際創作中暗箱操作的強烈對比。其作品《勤力電路》(2015)正是對講簡單事情複雜化的嘲諷。他用不計其數的電線和開關交織成錯綜複雜的電路,與上世紀初發明的戈德堡機械類似,其目的僅僅是為了打開一盞LED燈。這種過量的無用性在另一件作品《終極有用系統#0¬ – 衣架》(2016)中得到了更深入的表現。作品名稱極具諷刺意味,整件裝置由感應器、步進馬達、衣架和手套組成。當觀眾靠近裝置時,感應器感測到活動,激發與此連接的衣架“舞動”起來。 作品的目的是實現最大限度的低效率,最接近零的實用價值。

    鄭哈雷 (生於1986年)在創作中探索著人性的脆弱和香港少數群體的生存狀態。在三聯畫《選美比賽》(2020)中,鄭哈雷描繪了參加選美的菲律賓家傭,衣著鮮亮。畫面中現實和理想的並存對於多數懷抱理想的人都會產生強烈的共鳴。多數家傭首次抵港最不可或缺的必需品之一就是移動電話儲值卡,鄭哈雷收集這些電話卡,拼貼到畫作中,這些卡片儲存著記憶、秘密和生活中的偶遇,是移民身份飄忽不定的見證。和《選美比賽》共同展出的是《木棉花》系列作品。木棉花是熱帶常見的花卉,城市街道上時常能見到從樹上散落的花瓣,踩在來往行人的腳下。花瓣的細節,近看之下,彷彿微生物一般,畫面的金屬材質即使得畫中的主題變形也使得觀眾的倒影失真。

    藝術家文美桃(生於1990年)在她的藝術實踐中研究著人的身體和城市環境之間的互動關係。《乾旱的泥土與水重聚一刻》(2019)正是這樣的一件作品。藝術家從馬屎埔採集當地的泥土,製成泥球,將其曬乾之後整齊地擺放在金屬碟上。與此同時,文美桃錄下了給泥土補水時的聲音(用水充滿泥土縫隙時發出的聲音營造出森林的氛圍)。促使觀眾在有限的空間裡貼近土地,聆聽它的聲音。

    楊媛茵(生於1994年)在作品《雅景存在嗎?》(2015)和《河狸之家》(2016)中試圖重建在97年亞洲金融危機前自己曾經的“完美家庭”。家庭相冊中保留著藝術家童年時的相片,父母常常懷念那時過往的種種,而藝術家自己由於當時年幼,並不記得父母口中的往事。在《雅景存在嗎?》中,楊媛茵用現成和自己手工製作的模型重構了一張老照片中的生日場景,她把自己描繪成一個來去自由、幽靈般的存在。 《河狸之家》講述地是其父母的玩具店。玩具店櫥窗的中心位置擺放的是店裏的明星玩具森林家族,它是記憶中完美家庭的代表。玩具店後來因為舖租上漲,無奈結業,森林家族變成了童年記憶中童話般理想生活的回憶。

    同樣內觀自身的是Sharu Sikdar (生於1994年)。在其新作《Growing Myself》(2019-20)和《Plant Myself for Better or Worse》(2020)中,Sikdar把自然界中的元素–樹枝、樹皮和葉子–和自身的元素相結合。正如樹的年輪紀錄著植物的健康歷史,在作品《Growing Myself》中藝術家在六個月的時間裡用自己的頭髮編織成年輪,以紀錄自己的身心健康狀態。《Plant Myself for Better or Worse》直面藝術家的焦慮、懷疑和恐懼。Sikdar將自己的頭髮縫在象徵著吉祥的竹子上,寓意成長、好運和力量。

    Sikdar創作中的幾何元素在朱詞權(生於1989年)的《Serried》中找到對應。朱詞權借用平面設計中的基本圖形,如直線、格子歌與圓圈,用抽象的方式構建記憶的形狀。藝術家從不規則的線條構圖出發,由此逐漸有機地演變成規整簡潔的圖像,“線條可以不單只是線條,也可以是一句話,一篇文字或是一段對話”,朱詞權說道。

    莫頌靈(生於1984年)自2011年開始在世界各地參加了一系列的駐地計畫,在她回到香港之後,開始運用錄像、電影和攝影作為創作的主要媒介。作品《Happiness Hill》(2016)中靜謐的花園是藝術家在福岡亞洲藝術館駐地期間拍攝的眾多影片片段剪輯拼接而成。“我們在影片中看到的是編造出來的景觀”,莫頌靈解釋道,“作品中的每個片段都是來自於連續四個星期每天都在同一個地點拍攝的影像紀錄”。

    Rossi & Rossi自2017年來每個夏季都會呈現香港新興藝術家的群展,旨在鼓勵本地藝術的創作和實驗創新。《大風吹》是這一項目今夏的呈現。

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